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楊明戲曲人生
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近五十年“禁戲”略論

  一、1950年代初的26出禁戲   中國近五十年的禁戲歷程充滿了戲劇性。   這個過程始于中央人民政府成立,但此前還有一個短暫的序幕。1948年11月23日的《人民日報》社論《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》,就已經為解放後的“舊劇改革”工作制定了基本方針。對中國當代史略有研究的學者都十分清楚,《人民日報》並不是一般意義上的獨立媒體,而它的社論,在1948年底,早就已經在中國廣大的華北地區擁有如同政府法令一樣的影響力;這一點,從它的措辭以及此後發生的實際影響也可以看出。   這篇社論將“舊劇改革”工作當作一項重要的歷史任務,指出,“改革舊劇的第一步工作,應該是審定舊劇碼,分清好壞……對人民絕對有害或害多利少的,則應加以禁演或大大修改。 [1]在這篇社論中,具體指出有“有害”的劇碼以為例證的,有《九更天》、《翠屏山》、《四郎探母》、《游龍戲鳳》、《醉酒》五出。但這篇社論顯然只是提出了禁戲的某些原則,而不是像後來由政府機關正式頒佈的禁令那樣指向明確的法規性檔。   因此,對中國當代禁戲歷史及演變的考察,也可以從文化部1950-52年間相繼明令禁演26出傳統劇碼開始。遲至1980年6月6日文化部下發的《關於制止上演“禁戲”的通知》仍然重申,各地必須嚴格執行1950-52年間中央明令禁演26出傳統劇碼的決定。這個通知至今在各地文化管理部門仍然是有效的,它也幾乎是本世紀下半葉的近五十年裏,戲劇領域內幾經反復、曲折起伏的發展歷程中唯一具有連續性的、貫穿始終的禁令。   1950年代初文化部對26出傳統劇碼的禁令始於“戲曲改進委員會”的成立。   1949年成立的中央人民政府文化部專設戲曲改進局,次年7月,文化部專門邀請戲曲界代表人物與戲曲改進局的負責人,共同組建了“戲曲改進委員會”,作為“戲改”最高顧問機關。這個以文化部副部長周揚為主任的專門機構,在7月11日下午舉行的第一次會議上,首次以中央政府名義頒佈了對12個劇碼的禁演決定,它們是《殺子報》、《九更天》、《滑油山》、《奇冤報》、《海慧寺》、《雙釘記》、《探陰山》、《大香山》、《關公顯聖》、《雙沙河》、《鐵公雞》、《活捉三郎》。此後,1951年6月7日,文化部通令停演《大劈棺》;7月12日,文化部發文禁演京劇《全部鍾馗》,文中專門說明昆曲《嫁妹》應予保留;1951年11月5日,文化部發文同意東北文化部禁演《黃氏女游陰》、《活捉南三複》、《活捉王魁》、《陰魂奇案》、《因果美報》、《僵屍復仇記》等6出評劇,並決定京劇《薛禮征東》、《八月十五殺韃子》等兩出戲不在少數民族地區上演;1952年3月7日,文化部通知,同意熱河省文教廳報請禁演全部《小老媽》(包括《老媽開嘮》、《槍斃小老媽》二劇);1952年6月21日,文化部在接天津市文化局報告後,指示東北文化局查禁京劇《引狼入室》。 [2]上述26個劇碼,正是後來文化部在多個檔中提及的“明令禁止上演”的禁戲。 現在回頭討論文化部在1950年代初明令禁演上述26個劇碼的歷史作用,就必須透過這些禁戲令本身,看到它實際上所包含的雙重含意。一方面,就像人們可以從表面上理解的那樣,它確實是對一部分劇碼的禁演令;但另一方面,它還包含了另外一層意思,那就是對這26出劇碼之外更多劇碼的謹慎態度。在某種意義上說,它的後一種含意雖然很容易為後人忽視,卻更為重要。因為它試圖針對此前各地方政府擅自大量禁戲的現象,提出一種更寬容的藝術政策。 [3]1951年著名的政務院“五•五指示”則更明確地體現出這種政策取向,這個由總理周恩來簽發的指示指出,各地在從事“戲改”工作時,“主要地應當依靠廣大藝人的通力合作,依靠他們共同審定、修改與編寫劇本,並依靠報紙刊物適當地展開戲曲批評,一般地不應當依靠行政命令與禁演的辦法。對人民有重要毒害的戲曲必須禁演者,應由中央文化部統一處理,各地不得擅自禁演。 [4]在這個意義上說,文化部禁演26出劇碼以及政務院“五•五指示”與其說重在頒佈對某些劇碼的禁令,不如說是重在頒佈對那種隨意禁戲的現象的禁令。這樣說並不是全無根據的。通過1950年3月前各地禁戲情況的大致回溯,我們就不難明白當時中央人民政府在禁戲問題上的主導傾向。   按照前述《人民日報》1948年11月23日社論宣佈的計畫,各地一經解放都陸續開展了“舊劇改革”,但由於各地解放的時間不同,新政府中主持文化工作的領導人文化觀念也有差別,所以進行“舊劇改革”時實施禁戲的起始時間以及程度,均很不平衡。東北是解放較早的地區,在東北實施的也是相對比較激進的禁戲方針。如同朱穎輝所說,“1949年12月10日召開的首屆東北區文學藝術界聯合會代表大會,作出了兩三年內消滅舊劇毒素的號召。這一錯誤提法,使一些地方屢屢出現偏差。如錦州採取分期禁演的辦法,通化縣把評劇禁得只剩6出……天津專區所屬漢沽縣京劇、評劇只准演10出。由於禁戲太多,藝人無戲可演,群眾無戲可看,劇場無法維持。有的地方幹部強迫命令當場禁戲,以致與群眾發生衝突,甚至引起群眾與政府對立,影響很壞 [5]東北文協創辦的《戲曲新報》在有關劇碼審查的文章中,指出《伐子都》等120餘出京劇劇碼和《因果美報》等46出評劇劇碼不可上演, [6]而根據1951年9月30日東北人民政府文化部給中央文化部的報告的附件所列,遼西省1950年3月前曾經禁演京劇、評劇劇碼達到300出以上。 [7]華北地區的“戲改”同樣是開展較早的,所有傳統劇碼都被分為禁演與准演兩大類,到1949年召開第一次全國文代會時止,經過審查後,被認為是有益的或無害而正式准許劇團上演的,除了10個解放區創作的新編歷史劇和10個新編現代戲,只有63種傳統劇碼。 [8]相對于整個華北地區的多個劇種而言,只有83個允許上演的劇碼,當然少得很難想像。此外,像徐州曾經禁戲200餘出,山西上黨戲劇碼原有300多出,被禁到只剩下二三十出。 [9]安徽省在解放初,許多地區出現了公安機關與各級幹部依靠行政命令,強行禁演劇碼,甚至停止藝人演出經營活動、解散劇團的現象,尤其是在城市,大量禁演“舊戲”的現象非常普遍,如阜陽禁演了京劇幾十出,碭山禁演了一百多出梆子戲。 [10]也就是說,在文化部1950年公佈12出禁戲和政務院“五•五指示”頒佈之前,在禁戲問題上,最主要的問題表現為田漢所說的“好些地方對禁戲漫無標準,多有過左偏向,或因禁戲過多,使藝人生活困難,或因強迫命令,引起群眾的不滿。 [11]當然,各地的情況並不平衡。夏衍1950年回顧此前一年裏上海的情況時曾經說,“一年來上海戲改工作中,沒有禁過一本戲。 [12]但他也隨即說明,個別地區可能有禁演,尤其是那些上海以外的地方禁演過的劇碼,仍有可能遭禁,標準並不統一。真正像上海這樣基本沒有禁戲的地區是相當少的,人們對於禁戲的必要性也很少持有公開的異議,就當時的情形而言,“戲改”中禁戲的尺度偏之于嚴,則是無可懷疑的。   從文化部禁戲令及政務院“五•五指示”發佈後的實際效果,也可以部分地看出這兩個具有連續性的政府檔的出發點。   不止一個地區的戲劇藝人以紛紛上演曾被禁演的傳統劇碼的方式,表達他們對1951年政務院“五•五指示”的理解。河北省關於1951年戲改工作的報告中說,貫徹了中央戲改政策之後,他們“基本上扭轉了以行政命令禁演的過左情緒”,而此前河北省“特別以單純行政命令禁演的現象表現的最為嚴重,有的把原有的劇團解散,把戲箱拆毀,有的不准劇團入境,這些生硬的排斥現象都是這種過左的情緒支持下產生的。節目的審查多數地區是各自為政,有的以北平解放初期文管會公佈的五十五出戲為基本禁演節目,更有自行下令批禁節目,規定批審制度,或在節目上給予一定範圍等,形成嚴重脫離歪曲改革意義的混亂現象。 [13]在同一份報告中他們也指出,由於各地將政務院“五•五指示”理解為對傳統劇碼的解禁,出現了所謂“鬧舊戲”的熱潮,並且使得不少原來只為配合中心上演新劇的劇團,也改而成為演傳統劇目的地方戲劇團。東北地區的許多藝人乾脆認為這是一個意味著“戲碼大解放”的指示。   從當時的歷史背景看,文化部三年內只公佈了26出劇碼的禁演令,也有些令人驚訝。如果不是“戲曲改進委員會”的工作效率極其低下,那麼就只能有一種解釋——包括一部分戲曲界人士在內的這個委員會試圖把禁演劇碼的數量控制在最低限度內。從這26出劇碼的情況看,可以肯定它遠遠不是對全國上演的所有戲劇劇碼經過全面而深入的研究與評估的結果,劇種的覆蓋面也很小。更需要指出的是,在1950年公佈12出禁戲以後陸續公佈的14出禁戲中,有11個劇碼是由東北文化局提請禁演的,除此之外,由其他地方政府建議禁演而獲文化部同意的,只有上海市文化局呈請禁演《全部鍾馗》這一出。在此同時,僅僅由東北文化局提請中央禁演的劇碼,也要遠遠多於中央批復的數目。   但是,從另一方面看,文化部將禁演劇碼局限於26個,並不意味著各地確實只有這26個劇碼遭到禁演,而其他劇碼都被允許自由上演。在由文化部公佈上述明令禁演劇碼之後,各地仍然存在遠較文化部發文禁演劇碼為多的禁戲令,在一些地區,禁戲的範圍仍然是非常之廣的。這些地區性的行為,顯然沒有得到中央的明確認可,然而,這些現象的存在也提醒我們,對1950年代初文化部及政務院試圖糾正各地濫禁劇碼的努力的實際效果,並不能評價過高。   原因就在於無論是文化部的禁戲通知還是政務院“五•五指示”,都是在鼓勵各地開展“戲改”為前提的,而各地在進行“戲改”中至關重要的戲曲劇碼審定工作時,都不能不涉及到劇碼的禁演與停演問題。   西北地方由西北軍政委員會文化部主持的劇碼審定工作,列出了包括各個劇種的有教育意義的可演劇碼52種(多為新創作劇碼),一般可演者132種,稍加修改後可演出者49種,停演劇碼64種;這份1952年6月做出的劇碼審查決定還補充說明,“在老解放區(如原陝甘寧邊區)早已禁演或雖未禁演但群眾覺悟提高已經厭棄之舊劇,雖未列入此決定禁演項下,亦不許藉口複演 [14],可見,該地區實際遭禁演的劇碼,必定要遠多於64種;而在就劇碼審定問題送呈中央文化部的報告中,該部特別提出:“由於這些停演的節目,是由各劇社自覺自願的提出,經過民主研究逐劇討論最後通過的,所以有它的群眾基礎。並且西北各地藝人兩年來在各級人民政府領導下,不斷的學習中,思想認識大大提高了,有較嚴重問題的戲都能自動不演或修改,所以關於已決定停演的戲,是沒有宣佈開禁必要的……劇社及藝人自己認識上感到新劇本的不夠用,並不感到與人民有害的戲應該解禁,瞭解一般戲曲藝人的反映,還沒有‘政府把戲限得太嚴’的表示。相反的,對北京、南京、上海各大都市不斷的演出全部《王寶釧》、《王春娥》、《四郎探母》等戲卻感到詫異。 [15]上述西北地方宣佈“停演”的64個劇碼中,就有6種是文化部禁演劇碼。這說明該地區政府所稱的“停演”雖然在措辭上不同於中央人民政府所稱的“禁演”,但在實質上並沒有任何區別;而在該部給文化部的報告中,顯然流露出了對其他地區把握劇碼審查尺度太松的不滿情緒。   正因為在相當多的地區,就像西北地方一樣,普遍存在對中央戲劇工作方針的不滿或不理解的情緒,文化部與政務院指示並沒有得到不折不扣的執行。馬彥祥在1951年曾經指出許多地區仍然存在違反政策禁戲的現象:“某些地區的文教機構中因缺乏戲曲改革幹部或領導同志不夠重視戲曲改革工作,對於中央的政策根本未加注意,還是依照自己的主觀願望,繼續採用禁演方法,例如皖南宣城縣在今年還曾禁演了四十多出,同區南陵縣也曾禁演了二十多出。宣城縣在今年端午節時演出《白蛇傳》(中央曾不止一次指出這是神話劇碼),縣委領導上因舞臺上出現蛇形就認為宣傳封建迷信,立即命令停演。又如川南滬州市於政務院的‘指示’公佈後不到一個月,就在當地由公安局禁演了《梅龍鎮》、《挑簾裁衣》兩出川劇(這並且是違反了政務院的“戲曲工作應統一由各地文教主管機關領導”這一指示精神的)。中南區高安縣文教科於今年三月間還指令各鄉幹部:‘未經改良的舊戲一律停演。’這種現象在一般中小城市以及農村都相當普遍地存在著。 [16]東北文化部1951年9月呈中央文化部的報告稱,該地區瀋陽市“解放之初曾禁演京劇一百餘出,評劇六十餘出,1950年3月經中央糾偏後,向藝人說明禁演之錯誤並解禁,現在除中央公佈之停演劇碼外,一概准演,但由於公營劇團演員覺悟較高,毒素較重的戲,多已自動停演(除個別新來之流動藝人外)。”同時,該報告也並不諱言,像熱河省曾經禁演京劇與評劇各五十餘出,到當時為止,獲解禁的僅有6出京劇和5出評劇,“解禁的方式,基本上是由於領導的號召,通過消毒和改編,但有的個別縣、區村由於災荒節約,或個別人根本否認戲曲的觀點,有些地方仍禁演,這是一個偏向”。報告特別說明,各地還有不少“藝人自動停演”或因“藝人覺悟高主動提出不演”的劇碼,像旅大市原來曾經禁演過6個京劇劇碼,糾偏後雖然全都已經解禁,卻又有12個劇碼“由藝人自動暫停演。 [17]1953年,山西省政府在一則由主席裴麗英及兩位副主席簽發的關於端正戲曲政策的指示中指出,各地在戲改過程中,“政策思想界限不夠明確,以致各地存在著若干較嚴重的政治偏差……對戲曲藝術工作缺乏嚴肅慎重的領導,忽視藝術工作的特點。不認識意識形態的改造是長期的,不理解我國戲曲藝術遺產不僅內容豐富,而且具有人民性(反映了歷史上勞動人民的生活,代表了人民的意志,揭露了當時社會的黑暗)和現實主義的手法,應予保留和發揚。以反歷史主義的觀點對待戲曲,藉口‘一切戲曲都是封建戲’,濫行禁演。甚至盲目的要求戲曲藝術配合中心工作,不重視藝術形象的創造過程和藝術風格的培養,片面地追求給演出內容填充一些工作要求和政治口號,概念化公式化的作品,被譽為‘政治性思想性強’,因而大大傷害了優良藝術品的產生。更嚴重者是以反歷史主義的觀點亂改劇本,形成戲曲工作上的混亂。 [18]山西省政府的這份檔,確實深刻地、一針見血地指出了當時的戲劇工作中存在的那種與政務院“五•五指示”背道而馳的傾向,由省政府而不是文化局出面批評並試圖糾正上述傾向,說明了其問題的嚴重程度以及省政府的重視;然而即使在此後,這些現象顯然沒有得到徹底根除。追根尋源,雖然文化部及政務院一直在致力於“糾偏”,但是在“戲改”的指導方針與“糾偏”之間,確實存在某些無法解決的內在矛盾。因此,儘管各地可以遵照中央指示,使解放初期濫禁演出劇碼的現象有所收斂,但既然開展“戲改”仍然是各地政府與文化部門在戲劇領域的中心任務,也就無法真正制止各地對那些被認為違反“戲改”基本精神的劇碼,用“停演”(即使是“暫時停演”)的方式,甚至是讓藝人們自動提出停演的方式,使其在實際上被禁止上演。更何況文化部禁演劇碼所涉範圍具有很明顯的隨意性,它遠遠不是用一個統一的標準對全國各地上演的數以萬計的劇碼內容加以全面衡量做出的結論,一些地區自行決定“停演”與文化部禁演劇碼性質相同、相近,甚至是按同樣的標準更應禁演的劇碼,就其實質而言,一點也不違背文化部及政務院的指示精神。這樣,文化部以及政務院試圖通過將禁戲的許可權集中到中央這一特定措施,來糾正各地大規模禁戲的偏向,其結果也就必然與其初衷相距甚遠,致使在此後的數年裏,文化部以及“戲曲改進委員會”都不得不殫思竭慮,一而再再而三地致力於同樣的“糾偏”。   二、1957:關鍵的轉折   就像1950-52年一樣,1953年以後各地的“戲改”情況也是非常複雜的。如前所述,經過文化部與政務院“五•五指示”的“糾偏”,各地隨意禁戲的情況有了明顯改觀,但是,情況仍然並不理想,致使中國當時最權威性的媒體發出了極嚴厲的批評:   “在已往的三年中,中央、各大行政區、各省文化工作的主管部門,對中央的戲曲改革政策沒有作認真的深入的傳達,對各地戲曲工作幹部沒有進行認真的經常的教育,直到現在,中央的戲曲改革政策在各地的執行情況,是非常不能令人滿意的。目前各地戲曲改革工作中的嚴重缺點,主要表現為對待戲曲遺產的兩種錯誤態度:一種是以粗暴的態度對待遺產,一種是在藝術改革上採取了保守的態度。這兩種錯誤態度是戲曲改革工作向前發展的主要障礙,必須堅決地加以反對。各地戲曲工作幹部中有不少優秀的工作者,他們依靠當地藝人的通力合作,以正確的態度對待遺產,因而取得了成績;但也有不少戲曲工作幹部長時期不提高自己的政策水準、思想水準與文藝修養,經常以不可容忍的粗暴態度對待戲曲遺產。他們對民族戲曲的優良傳統,對民族戲曲中強烈的人民性和現實主義精神毫不理解;相反地,往往藉口其中含有封建性而一概加以否定,甚至公然違反中央人民政府政務院‘關於戲曲改革工作的指示’,不經任何請示而隨便採用禁演和各種變相禁演的辦法,使藝人生活發生困難,引起群眾的不滿。他們在修改或改編劇本的時候,不是和藝人密切合作審慎從事,而是聽憑主觀的一知半解,對群眾中流傳已久的歷史故事、民間傳說,採取輕舉妄動的態度,隨便竄改,因而經常發生反歷史主義和反藝術的錯誤,破壞了歷史的真實和藝術的完整。 [19]按照文化部與政務院指示精神,1952年以後,各大區以及大區撤銷後的各省,都相繼就“戲改”情況給文化部提供了當地審定劇碼基本情況的報告。在這些報告中,各地建議、提請中央停演或禁演的劇碼,和認為可以不經修改直接上演的劇碼,只佔據所有上報劇碼中的一部分,此外更有相當數量被認為是需要修改後才可上演的劇碼。也就是說,在劇碼的禁止上演與允許上演之間,一直存在著一個相當廣闊的灰色地帶,那就是所謂需要修改後上演的劇碼。如何對待這類劇碼,才是厘清1950年代以來的禁戲究竟達到了何種程度,以及傳統劇碼究竟遭遇著何種命運的關鍵。   且以湖北省為例。雖然湖北省政府文教廳在發佈經中央文化部審定的禁演劇碼時明確通告,“未經中央文化部指示和雖有嚴重思想毒素之其他劇碼但在未經呈請中央文化部審核批示禁演、停演之前,根據政務院指示各地均不得擅自公開的和變相的予以禁演和停演 [20],但是情況仍不容樂觀,1956年湖北舉行戲曲觀摩演出大會的通知透露,該省在戲劇演出劇碼方面問題不少,“種種清規戒律和過多的行政干涉,致使有的劇種得不到應有的扶持與發展,許多優秀的傳統劇碼與表演藝術被埋沒,行將失傳,現有上演劇碼極其單調、貧乏”。 [21]《戲劇報》1956年第7期發表的題為《發掘整理遺產,豐富上演劇碼》的社論,更在舉出大量各地粗暴對待傳統劇碼的事實例證之後寫道:“根據政府法令,禁演必須經過文化部批准,因此近年來已肅清了不遵守法令明目張膽地禁戲的現象。可是變相禁戲卻還風行:某些負有領導責任的幹部常常憑著個人好惡,對一些不符合自己口味的劇碼提出了無法‘奉行’的修改意見,有的根本予以否定,或者說這出戲得考慮考慮研究研究,從此就把它擱置起來;或者邀請演員開會,說服演員大批大批地‘自動停演’;或者在報章雜誌上進行粗暴批評;從此,演員對那些戲就再也不敢上演,勉強演出也是‘理不直氣不壯’,提心吊膽。所有這些,戲曲演員把它叫做‘婉轉的粗暴’,叫做‘一言以斃之’。這就造成了近年來上演劇碼的大量減少,劇場上座率的普遍下降,使得廣大觀眾對戲曲工作深為不滿。 [22]正如張庚所批評的那樣,“我們在衡量劇碼,特別是傳統劇碼方面存在著一些思想上的混亂。這些混亂是造成目前戲曲舞臺上劇碼貧乏單調的原因之一,甚至可以說是主要原因之一;而劇碼單調貧乏,又是目前戲曲藝術向前發展的障礙。 [23]中國戲劇的演出劇碼具有相當強的承繼性,多數劇碼都經過許多代藝人的精心雕琢。因此,要想通過戲改幹部和現有的一代藝人,在數年裏使大量劇碼都經過修改,達到既在意識形態層面上令當局滿意,又能經得起舞臺與觀眾檢驗的程度,幾乎沒有任何可能。1952年舉行的“第一屆全國戲曲觀摩演出大會”,以及此後各大區、部分省市召開的戲曲觀摩匯演,固然給各地改編傳統劇碼提供了很好的契機與一些經典樣本,但是,能夠通過修改以參加這種觀摩演出的劇碼,在所有傳統劇碼中,畢竟少得可憐;加之這些劇碼被各地各劇種反復移植,更造成不同劇種的劇碼嚴重重複的現象,當時民間流傳一則諷刺劇碼單調的順口溜,說是“翻開報紙不用看,《梁祝》、《西廂》、《白蛇傳》。”而且即使是參加“全國戲曲觀摩演出”的23個劇種82個劇碼,也有相當部分受到各種各樣的批評。這就是說,縱然當時開展的“戲改”確實十分必要,它也必將是一項相當長期的任務,多數劇種都不可能在數年內修改完成足夠多的劇碼;而僅僅依賴少數幾部業已經過修改、並得到當局認可的劇碼,戲劇演出市場也就不可能繁榮。   面對這樣一個不可回避的事實,中央和地方都可以有兩種選擇。其一,對那些被認為有“毒素”而又未經改動的劇碼用“停演”的方法實施事實上的禁演,直到主持戲改工作的人們騰出手來將它們改得能令人滿意;其二,所有未經文化部明令禁演的劇碼,即使有“毒素”也應允許照常上演,直到能為藝人以及觀眾接受的更優秀的修改本出現。   從現實的情況看,這樣兩極的狀況都有出現。但是,當一些地方政府選擇後一種策略時,很容易被認為是在有毒素的傳統劇碼的上演問題上“放任自流”,是缺乏工作熱情與能力的表現,因而受到批評;相比較而言,選擇前一種策略,卻可以找到種種藉口。問題顯然在於,既然占所有傳統劇碼相當大多數的是所謂“需要修改後上演”的劇碼,那麼即使地方無權禁演,各地文化部門只要願意,仍然可以用“未經修改”這一十分充足的理由,令它們無法上演,或者“勸說”藝人不演,這樣做既不違背中央在禁戲問題上的政策規定,又能達到實際上禁戲的目的。既然受到客觀條件的限制,各地都不可能在短時間裏為戲劇舞臺迅速提供足夠的經修改後的劇碼,選擇這樣兩種不同策略所導致的結果是可以預想的。當禁演劇碼真正限制在文化部所公佈的26出範圍內時,演出劇碼的豐富多彩固然是可以預期的,卻與當時盛行的理想主義追求相悖;而假如所有有毒素的劇碼都要在經過修改後才允許上演,它固然能實現淨化戲劇舞臺的目標,卻必然導致演出劇碼的貧乏。   在某種意義上,這可以簡約為政治理念與娛樂需求之間的尖銳衝突。考察我們今天可以接觸到的歷史文獻,會很奇怪地發現,以文化部為代表的中央政府比起多數區、省的地方政府,更希望調和這一衝突,而在衝突難以調和的場合,則更趨向於尊重民間的娛樂需求,甚至不惜在政治理念方面有所犧牲。這一取向既表現在1950年代初的“糾偏”檔中,也同樣表現為此後多次頒佈要求各地迅速開展挖掘整理傳統劇碼工作的檔,以及1956年6月1日-6月15日,文化部在北京舉行的第一次全國戲曲劇碼工作會議上。這次會議提出要“破除清規戒律,擴大和豐富傳統戲曲上演劇碼”,其中“清規戒律”一詞後來經常被用於批評盲目禁戲的行為;6月27日,文化部負責人就豐富上演劇碼問題向新華社記者發表講話,指出“豐富戲曲上演劇碼,改變劇碼貧乏的情況,已經成為當前戲曲藝術事業中的首要問題”。 [24]上述會議與公開表態,都說明了中央政府要以進一步的開放豐富戲劇上演劇碼的決心。   在1956年召開第一次全國戲曲劇碼工作會議之後,文化部於11月8日通知各地,“根據現在劇碼工作的情況,提出豐富、擴大上演劇碼的方針,根據這個方針,首先應對大量的過去並未明令停演,但由於種種原因而久未上演的傳統劇碼加以挖掘、整理或改編,迅速恢復上演……對於過去公佈停演的劇碼,在未經文化部明令准予上演之前,不得公演。各地如果對其中的某個或某些劇碼,經過研究認為可以修改上演,可以將修改的劇本報文化部審核批准後上演。 [25]這個通知更決定了1956年戲曲工作會議後,各地紛紛加快了挖掘、整理並恢復演出傳統劇碼的步伐。   這一趨勢在1957年中發生了突然轉折,使這一年與1950年一樣,成為近五十年禁戲歷史上非常值得研究的少數幾個年份之一。   該年第一個值得回味的重要事件是,1957年5月17日,文化部宣佈對1950年代初禁演的26個劇碼“開禁”,發佈了“文化部關於開放‘禁戲’問題的通知”,通知中說,鑒於1950年代初的禁戲“妨礙了戲曲藝術的發展”,決定“除已明令解禁的《烏盆記》和《探陰山》外,以前所有禁演劇碼,一律開放。”這個通知不僅僅發給各級文化主管部門,也不是秘密檔,它明確要求將這一解禁決定“通知各地文化藝術事業單位(包括民間職業劇團)。 [26]在此之前,文化部剛召開了第二次全國戲曲劇碼工作會議,4月27日,文化部副部長劉芝明在會上作了題為《大膽放手,開放戲曲劇碼》的總結發言,就這次會議提出的“大放手,開放戲曲劇碼”的戲曲工作方針,回答了為什麼要“大放手”,以及“大放手會不會使戲劇領域恢復1949年以前的狀況”的問題,指出“如果說在解放初期,必須採取一些禁毒的方式,才能使好花放出來;那麼,在今天,就必須採取競賽的方式,才能使好花開得更多更好。”在代表文化部作的這個總結發言中,他甚至公開表示1950年代初以來一直備受批判的“連臺本戲”和“幕表戲”也是“花”,也“應允許它們存在”。 [27]《人民日報》則在同一天專門發表題為《大膽放手,開放劇碼》的社論,為文化部發佈開放禁戲的通知做了先期輿論準備,也更加重了這個通知的份量。   這次開禁可以看作是文化部1956、1957年相繼召開兩次全國戲曲劇碼工作會議的產物,它的問世,也為那個時代戲劇界的“百花齊放、百家爭鳴”,提供了一個歷史的注腳。   然而,這個通知的效用是非常短暫的。中國當代歷史的特殊性,決定了即使是政府公開發佈的正式檔,也可以很快成為一張廢紙。   1957年7月21日,正在參加全國人民代表大會的戲曲界人大代表梅蘭芳、周信芳、程硯秋、袁雪芬、常香玉、陳書舫、郎鹹芬七位著名演員聯合投書《戲劇報》,建議“不演壞戲”,這一建議顯然是針對關於開放禁戲的上述通知下發後,全國各地這些曾經被禁演的劇碼大量上演的現象的。《人民日報》迅速於4天后發表題為《有毒草就得進行鬥爭》的社論,文中引用了毛澤東的話“不加批評,看著錯誤思想到處氾濫,任憑它們去佔領市場,當然不行。有錯誤就得批判,有毒草就得進行鬥爭……我們要同群眾一起來學會謹慎地辨別香花和毒草,並且一起來用正確的方法同毒草進行鬥爭”之後寫道:“這是我們對待毒害人民的壞戲所應取的態度,也是我們對待一切毒草應取的態度。 [28]文化部立即發函,要求全國各地的文化部門組織劇團,認真學習討論7位著名演員的這份建議。 [29]值得注意的是,當全國各地的報刊雜誌紛紛登載各地的知名演員“拒演壞戲”的表態以及來自“觀眾”的強烈批評, [30]而他們建議所指斥的“壞戲”的範圍也遠遠超出文化部1950年代初公佈的26出禁戲時,組織與刊登這些表態的輿論仿佛是在提醒人們,文化部開放禁戲的通知僅僅只不過是一種姿態;雖然從政府的角度看必須以這樣的姿態來促進劇碼的繁榮,但那些將這種姿態誤認作是政府開放劇碼的實際行動,因而紛紛上演禁戲的劇團和演員,註定要遭到思想進步的演員以及“廣大觀眾”的反對和唾棄。從當時報刊上鋪天蓋地的批判文章可以知道,當文化部開禁後,劇團上演曾經被禁的26出劇碼的現象是普遍存在的,然而經過了公開批判,不僅國營劇團多數不再敢上演這些劇碼,非國營劇團的演出也只能轉到地下。   《人民日報》相隔不到3個月發表前後兩篇態度截然相反的社論,很容易讓我們聯想起1957年夏天發生的“反右”運動,以及在此前後整個意識形態領域的形勢突變。這樣的突變當然不是1957年5月文化部為劇碼開禁時所能夠預料的,也未必切合劇碼開禁的真實意圖,但1957年的這次反復的實際效果則是,政府成功地樹立了極為寬容的自我形象,卻不需要付出意識形態方面的代價;本該由行政手段實現的劇碼控制,現在通過對國家化的劇團和其中的黨團組織以體制化的途徑來控制藝人的行為,以及通過支配社會的能力日益增強的輿論,更有效地實現了禁演某些劇碼以“淨化”舞臺形象的目的;所謂“婉轉的粗暴”和“一言以斃之”的手法,也達到了一個新的水準。大量劇碼被禁演或事實上被禁止上演,而有關部門為這些劇碼開禁的多份文件及專家呼籲卻收效甚微,這一事實充分表現出1950-60年代整個社會在戲劇乃至藝術領域的主導價值取向。然而,戲劇舞臺上演出劇碼普遍趨於貧乏的現象,在近五十年裏,一直備受戲劇領域業內人士關注;即使是在風雲突變的1957年,如何充實戲劇舞臺,仍然是實際負責戲劇領域工作的文化部門苦苦思索的一個重要課題。創作大量的現代戲與新編歷史劇目,被當作彌補上演劇碼不足的最符合當時意識形態需求的措施,而創作現代戲尤其受到重視。1958年3月5日,文化部發出《關於大力繁榮創作的通知》,要求迅速創作一大批反映現實歌頌英雄的劇本;1958年6月13日-7月4日召開的“戲劇表現現代生活座談會”提出了“以現代劇碼為綱”的號召,要求全國戲劇工作者“苦戰三年,爭取在大多數的劇種和劇團的上演劇碼中,現代劇碼的比例分別達到20%至50%。 [31]於是,現代戲創作數量在當年就奇跡般地上升到不可思議的程度。這場戲劇創作的“大躍進”運動提倡領導、專業人員與群眾“三結合”的戲劇創作方法,在全國範圍內“人人動手”從事群眾創作。據不完全統計,這一年,僅江蘇一個省創作和改編的劇本就達到破天荒的一萬餘種,其中大多為“歌頌大躍進,回憶革命史”,緊密配合各項中心任務的劇碼; [32]據河南省的報告,那裏自“大躍進和人民公社化以來,劇本創作呈現出了空前的繁榮景象。僅1958年上半年創作出2346個,其中有31個參加了全省現代劇碼彙報演出,265個節目已經出版推廣。 [33]在創作的基礎上,福建、浙江、廣東、湖北、吉林、河南、湖南等省相繼舉行現代劇碼會演,江西、河北等省也舉行了以現代劇碼為主的戲曲觀摩演出。   但是很顯然,如此數目巨大的創作劇碼,並沒有使戲劇舞臺上劇碼貧乏的現象有所緩解,粗製濫造的現代戲多數無法搬上舞臺,少數在強行搬演後也很快被淘汰,劇本量的激增並不是改變劇碼貧乏的關鍵,終令有關部門有所反思。次年,文化部黨組舉行擴大會議,檢查了1958年戲劇工作中忽視傳統劇碼的問題,田漢也發表文章指出“我們不能一條腿,或一條半腿走路,必須用兩條腿走路。 [34]從“以現代劇碼為綱”回到“兩條腿走路”,這個綱領性的變化是確有所指的,他這篇文章的主旨,正在於應該繼續重視確實具有演出能力,並且廣受觀眾歡迎的傳統劇碼。由此,傳統劇碼的挖掘與整理、上演工作對於戲劇演出的重要性,又一次顯現出來。這些,都促使1961年文化部發出“關於加強戲曲、曲藝傳統劇碼、曲目的挖掘工作的通知”,鼓勵各地戲曲藝人“翻箱底”,盡可能不受拘束地、原汁原味地回憶和傳授傳統劇碼,再次將挖掘整理傳統劇碼當作戲劇領域的重要任務。   三、1978:第二個轉折   許多戲劇界人士都認為,1956-57和1961-62兩段時間,是近五十年戲劇史上最為寬鬆的時期,只可惜它們太過短暫,短暫得讓人們幾乎感受不到這種寬鬆氣氛所帶來的成果。這種寬鬆終止於1962年底。   1962年10月10日,文化部黨組向中央宣傳部呈送“關於改進和加強劇碼工作的報告”,認為當時的“上演劇碼不能適應當前形勢的需要”,並舉一些解放初曾被禁演的劇碼又重新上演,像《四郎探母》這出“為投降主義辯護的戲……在許多地方一直演到《回令》”,“曾經清除過的醜惡的舞臺形象和低級趣味的表演又有出現”等“值得注意的消極現象 [35],提出要加強劇碼工作,幫助戲劇工作者提高認識。11月22日,中央將這份報告轉發各地黨委;12月6日,文化部發通知要求各地文化行政部門及劇團貫徹執行這份報告,自此,文化部在戲劇領域扮演的角色發生了一個質的變化,它不再像此前那樣堅定地致力於維護傳統劇碼的演出權利。同時這份檔還做出了一個新的決定,那就是將禁演傳統劇碼的許可權,下放到省、市、自治區文化行政部門。   如果我們回想起1950年代初文化部曾經將禁戲許可權集中在中央,以盡可能減少傳統劇碼被禁演的可能,就不難明白下放禁戲許可權意味著什麼。現實很快就為這一新政策給出了答案。如湖北省文化局很快就於1962年底電告省內各地停演連臺本戲《孟麗君》,次年2月以正式檔形式報請文化部,文化部於3月28日批復同意(而在此前文化部完全不可能同意禁演像《孟麗君》這樣的劇碼);隨即,湖北省文化局又責成該省戲曲工作室提出禁演漢劇、楚劇等地方劇種劇碼14出,勸告停演6出,這些劇碼有一半不在文化部正式公佈的26出禁戲之列。 [36]而1963年以後,禁演劇碼範圍繼續擴大。1964年,山西省文化局認為此前“一度片面地強調挖掘與繼承,而忽視了內容的革新,少數劇團一度又演出了一些未加修改的舊劇碼 [37],因此明文規定禁演各劇種的傳統劇碼220出。這樣一些現象,使得各地禁演傳統劇碼的規模,有接近於1950年代初期的趨勢,而不同之處在於此時禁戲不會再受到中央的嚴厲批評,相反則有毛澤東關於戲劇等部門至今還是“死人統治著 [38]的批示,作為禁演傳統劇碼的理論根據。   中共中央1963年3月29日批轉的文化部黨組“關於停演‘鬼戲’的請示報告”,可以說是繼1950年代初的禁戲令之後,出自中央最高層的、有據可查的最重要的禁戲文件。文化部黨組3月16日上呈的這份報告希望中央同意“全國各地,不論在城市或農村,一律停止演出有鬼魂形象的各種‘鬼戲’。”這個禁戲令與此前文化部禁演26出劇碼最關鍵的區別,就是它提出的是禁演某一類戲劇作品的上演,而不再是禁演某些具體的劇碼;由於決定禁演劇碼的許可權已經下放給地方政府,各省市聞聲而動,紛紛公佈了本地的禁演劇碼,如陝西省很快就公佈了禁演55出鬼戲的通告。這個通知更值得注意之處在於,它使1962年底這個近五十年禁戲史上的分水嶺的意義又增添了一層——禁戲的物件也開始出現了變化。如果說在1962年以前,有關部門在禁戲問題上的爭論主要集中在傳統劇碼的禁演與開禁上,那麼在1963年以後,隨著一直致力於推動傳統劇碼的繼承與上演的文化部態度的變化和禁戲許可權的下放,禁演傳統劇碼方面的爭論日漸減少,而1950年代以後新創作的劇碼開始成為禁演的關注目標。作為這一轉變的標誌性事件,正是1963年這份禁演“鬼戲”的通知。雖然這份禁令也涉及到大量的傳統劇碼,但它卻是主要針對由孟超這位戲劇界資深編劇創作的新劇碼《李慧娘》的,它一方面肯定某些有鬼魂出現的傳統劇碼是“思想內容比較好,表演藝術又較有特色的”,另一方面則指出“新編的劇本(如《李慧娘》)亦大事渲染鬼魂,而評論界又大加讚美,並且提出‘有鬼無害論’,來為演出鬼戲辯護 [39],必須加以反擊,而大量的傳統劇碼似乎只是被殃及的池魚。   1965年11月10日,《文匯報》發表姚文元《評新編歷史劇〈海瑞罷官〉》,揭開了“文化大革命”的序幕,而中國近五十年的禁戲史,也進入了一個新時期,在廣闊的中國大陸,除“樣板戲”之外的所有戲劇作品都被限制乃至禁止上演。這是中國歷史上對戲劇最大規模的、也是最成功的禁演,使當代中國的禁戲達到了確實是“史無前例”的高峰。但這些禁演並不能從正式的官方文獻中找到確切的材料,它所依據的也只是毛澤東歷年來尤其是1966年前後對戲劇工作所作的幾條批示,各種權威輿論媒體刊登的批判文章,以及某些當政者興之所至的表態。像姚文元對《海瑞罷官》的批判文章,在戲劇領域的影響,可能要遠遠超過解放初期的政府禁令。1966年6月,僅僅因為報紙上發表了一篇題為《〈海瑞上疏〉必須繼續批判》的文章,其中“揭露了周信芳反黨反社會主義的真面目”,湖南省文化局就緊急發文要求全省各文化部門停止購買和使用周信芳等人的唱片。 [40]文化大革命時期的禁戲情況,迄今沒有正式的統計,也沒有確切的材料能夠證明這一時期禁戲的實際情況究竟是否達到了執政者所想要達到的效果。我們只能知道,在一些邊遠地區,仍然有零星的傳統劇碼演出活動,據筆者所知,在浙江省溫州市的山區,以及在福建省莆田、仙遊一帶的山區,都曾經有因偷演傳統劇碼而遭受牢獄之災的藝人,足見傳統劇碼還沒有被完全禁絕。但是這樣一些演出既然帶有極高的政治風險,也就肯定是非常罕見的。文化大革命時期遭到禁演的劇碼也遠遠不止于傳統劇碼和新編歷史劇。其實,由於傳統劇碼從1960年代中期就已經被逐出了舞臺,它們受到的批判反而是最少的;而新編歷史劇和文革前創作的現代戲則主要是在文革初期遭受批判。文革期間,遭受批判並禁演的劇碼,反倒是一些1971年以後創作的新劇碼,如晉劇《三上桃峰》、湘劇《園丁之歌》在1974年遭到批判,就是文革中非常有代表性的事件;而雖然全國各地由劇團改成的毛澤東思想宣傳隊都普遍以京劇或地方劇移植“革命樣板戲”,這樣的移植也要經受非常苛刻的檢查,不能有絲毫走樣,否則也就難免遭到批判與禁演。從1966年到1976年的十年裏,尤其是1971年以後新創作的劇碼,多數帶有那個時代特有的印記,時過境遷,也就很少能夠上演。1976年,持續了十年之久的文革體制終告解體。但是在意識形態領域,文革體制仍然具有明顯的滯後性。一個顯著的標誌就是,文化大革命結束以後,文革期間遭到批判的那些劇碼,尤其是文革前就已經遭禁的傳統劇碼並沒有很快得到解禁。   1977年5月,京劇《逼上梁山》在北京演出,這是文化大革命以來古裝戲第一次出現在北京舞臺上,《逼上梁山》之所以能破例在北京上演,當然是因為它曾經得到毛澤東的高度評價;此後,在文革中遭受批判的極少數最著名的劇碼如《海瑞罷官》、《謝瑤環》,也偶爾在舞臺上露面。傳統劇碼重新回到戲劇舞臺的轉機,要等到1978年6月,中共中央宣傳部1號檔轉發了文化部黨組《關於逐步恢復上演優秀傳統劇碼的請示報告》,此後,各地恢復上演文革中被禁演的大量傳統劇碼與創作劇碼,才有了政策與法令依據。   但是,文革體制的崩潰,使得各地的劇團在中宣部的正式檔下發前,就有可能主動突破文革中流行的觀念禁錮,試探性地上演一些傳統劇碼。早在1977年5月,四川省內江市、達縣地區川劇團已經自發地先後上演由昆曲改編的川劇《十五貫》,觀眾如潮。但因為沒有正式的開禁通知,被迫停演,為此,兩團上書國務院文化部申訴,次月,文化部藝術局領導小組複電四川省文化局:“內江市川劇團問及《十五貫》能否上演之事,《十五貫》是毛主席和周總理生前所肯定的,至於何時開放,中央尚無正式決定和通知。 [41]這一答復的措辭雖然是模棱兩可的,但它足以讓兩劇團心領神會地繼續演出該劇。   當然,即使是1978年中宣部1號文件下達後,各地在傳統劇碼的開放問題上仍然疑慮重重。1978年8月25日,山西省文化局下發“關於加強劇碼管理的意見”,小心翼翼地開放了8個“優秀傳統劇碼”和20個折子戲,以及20個小劇種的傳統劇碼。 [42]湖南省文化局1978年9月19日下文恢復上演8出傳統劇碼,但同時強調“以上8個劇碼,省劇團對其中的某些地方和個別文字已作了一些修改,各地上演時,應以省審定的劇本為准。另外,在恢復上演優秀傳統劇碼的過程中,各地應注意掌握在整個演出劇碼和演出場次的安排上,要努力突出革命現代戲的主導地位。 [43]湖北省委宣傳部1978年6月14日發了21號檔,同意省文化局臨時黨委1978年6月13日呈送的“逐步恢復上演優秀傳統劇碼”的請示報告,檔提供了建議恢復上演的備選參考劇碼,包括20個京劇劇碼,9個漢劇劇碼,7個楚劇目劇碼;1979年元月4日文化局發文“進一步恢復上演優秀傳統劇碼”,公佈第二批備選參考劇碼,計京劇31出,漢劇20出,楚劇17出。但是,文中特別提出,要“加強對上演劇碼的管理工作。一定要努力創造條件,在三、五年內逐步做到以上演現代革命題材的劇碼為主。 [44]川劇上演傳統劇碼時是“先在內部演,後來公演不登報,再後登報也不登劇名。三中全會以後,傳統戲上演的劇碼才逐步擴大。 [45]雖然劇碼開放之初,人們對文革還心有餘悸,但是傳統劇碼在所有上演劇碼中的份額,還是不可阻遏地以加速度呈現出逐年增多的明顯趨勢。據當時的劇協負責人趙尋透露,在開放傳統劇碼3年以後的1980年7月,中國劇協召開戲曲劇碼工作座談會時,傳統劇碼已經完全佔領了戲劇舞臺,“79年上半年大多數劇團演出的傳統劇碼超過了全部演出劇碼的半數。下半年的演出劇碼大部分都是傳統劇碼了。今年上半年就幾乎占了百分之九十以上,新編歷史劇目和現代戲只占百分之幾了。 [46]來自各地方參加這次劇碼工作座談會的代表,也出於各自不同的感情取向,陳述了當時傳統劇碼上演的基本情況,廣東代表郭秉箴指出,“自從1977年恢復上演傳統劇碼以來,傳統戲越來越多,現代戲越來越少。今年一至五月份的不完全統計,全省共上演傳統戲406個,外國戲4個,現代戲34個(其中話劇13個,還有山歌劇、採茶戲等小劇種,因為沒有傳統戲或有也不多,所以現代戲所占比重仍然較大),文明戲7個。”江蘇省代表梁冰則以更形象的語言歸納了1977年以來的3年裏劇碼演出的情況:“1977年是‘一條腿’——上演劇碼基本上是現代戲,甚至下面的劇團演《十五貫》也要請示;1978年是‘兩條腿’或‘三並舉’——傳統戲、新編歷史戲和現代戲並立;1979年又變成另外的‘一條腿’——基本上是傳統戲。今年以來,仍然以這條腿為主。按我們對上述九個地、市、縣(指徐州等4個地區、蘇錫常等4個省轄市和常熟縣——引者注)專業劇團的調查,今年上半年演出傳統戲327個,而現代戲只有22個,約占7%。 [47]至此,可以說1950-60年代被大量禁演的劇碼,都已經由各地劇團自動解禁。   雖然有關部門從未正式撤銷過文化部1957年開放禁戲的通知,但它曾經存在過的事實,確實被有意無意地忽視了。因此,針對1978年以後各地紛紛上演傳統劇碼,其中也包括在1950年代初曾被文化部明令禁演,而在1957年又重新開禁的那部分傳統戲劇作品的現象,文化部在1980年6月6日下發《關於制止上演“禁戲”的通知》,重申禁演1950年代初禁演的26出劇碼。這一通知顯然使中國政府對戲劇的禁令範圍,恢復到了1950年代初的水準。但是,這份通知與文化部1950年代初禁戲令的含意,卻是完全不同的。作為文革以後政府公開頒佈的唯一一項禁戲法令,它確實是像它在字面上所說的那樣,是為了禁止文中所列的26出劇碼上演,而完全沒有了1950年代公佈這些禁演劇碼時具有的限制各地濫禁劇碼的含意。如此至關重要的區別,也同樣表現在1980年召開的劇碼工作座談會與1950年代中央召開的數次劇碼工作會議指導思想的差異上。如果說此前數度召開的劇碼會議,幾乎都代表並且最後實現了戲曲界人士爭取更大劇碼選擇空間的願望,那麼在傳統劇碼正獲得觀眾廣泛認同的1980年召開的這次會議,多少有些像是為了讓戲劇表演領域更順從官方意志,用更多符合主流意識形態的創作劇碼,來衝破傳統劇碼一統天下的局面。   只不過現實發生了變化。經歷了1978年的轉折之後,傳統劇碼雖然一度輝煌,卻再也沒有回到1950年代的水準。改革開放以來,尤其是1990年代以來,傳統戲劇雖然未見得會在創作劇碼的挑戰面前敗北,但它確實受到了多種力量極大的擠壓,演出空間急劇縮小,甚至連那些禁演劇碼也已經失去了它的市場需求。一方面是政府在意識形態領域的日漸開放,另一方面是傳統劇碼上演的減少,這兩方面的趨勢使得像1950年代出現過的民眾娛樂需求與當局政治理念之間的衝突大大緩和了。因此,除了組織劇作家創作更多的新作,並且通過各種各樣的評獎機制誘導劇團演出新創作劇碼以外,政府已經很少有必要關注禁演傳統劇碼的問題;另一方面,雖然在1980年代初,像話劇《騙子》和豫劇《謊禍》等作品仍然因受到輿論的一致批評(這種批評的政治背景是不言而喻的),不得不在實際上停止上演,但從1980年代中期以來,新劇碼往往在創作過程中就受到政府部門的干預,有可能遭受禁演的劇碼尚在繈褓中就有可能已經夭折,待上演後再遭禁演的現象,也就反而趨於減少。當然,以這種形式減少對戲劇作品的禁令,並不意味著戲劇政策與環境趨於寬鬆,也許恰恰相反。   但我們仍然可以這樣說,1978年以來,各地的禁演劇碼,確實已經被局限於文化部1950年代初公佈的26出之內。1950年代戲曲改進委員會的禁戲令要到將近五十年後才真正成為現實,而且是在如此不同的背景下成為現實,當時的政策制定者們,肯定始料不及。   四、小結以及歷史的比照   在回顧了近五十年禁戲歷史之後,我們大致可以看到,在這個一波三折的禁戲過程中,中央政府所扮演的角色是非常微妙的。而文化部1950年代初禁演26出劇碼,則一直是劇碼禁演問題的核心。禁戲從這26出劇碼漸漸在文革時代擴大到極致,最後又回到這26出劇碼,歷史的軌跡雖然像是一條簡單的回歸線,其中卻包含了極為複雜的內涵。   在1949以後的十多年裏,傳統劇碼雖然經常受到地方性的禁演,中央政府卻同樣經常性地鼓勵各地挖掘、整理和上演傳統劇碼,尤其是在1952-1957、1962-1963這兩段時間裏,中央政府在致力於推動各開展挖掘整理傳統劇碼工作時,表現得十分急切。著重挖掘整理傳統劇碼的背景,是各地劇團、觀眾乃至戲曲界專家們對戲劇劇碼貧乏的強烈不滿,而演出劇碼的貧乏,不僅影響到民眾的文化生活和娛樂需求,同時更影響到戲劇演出這個行業的生存。從各地禁戲的基本情況看,自從1940年代末以來,各地的地方政府一直在戲劇領域實行非常嚴厲的意識形態控制,至少是試圖實行這樣的控制;而且它也確實越來越趨向於能夠實現這樣的控制。然而,即使是在這樣嚴厲的控制之下,卻始終存在著另外一種不同的聲音,存在一股對地方政府而言多少有些異已的力量,這種聲音不僅僅是純粹民間性的和自發的,它也經常能夠在制定和執行戲曲政策的最高層中得到支持。   要尋找這樣一種不同於官方意識形態的聲音的終極來源,當然應該從戲劇界人士這個主要由藝人以及他們的同情者構成的群體入手。由於1950年文化部成立了“戲曲改進委員會”,尤其是按照政務院“五•五指示”關於“進行改革主要地應當依靠廣大藝人的通力合作,依靠他們共同審定、修改與編寫劇本”的精神,戲曲藝人開始逐漸介入到戲改工作中,改變了此前各地主要由來自戲劇界之外的專門的“戲改幹部”主持這一工作的現象,就使得演藝這個行業(它也可以理解為一個利益集團)的代表人物能夠在體制內,通過盡可能減小禁戲幅度的辦法,以拓展他們的生存空間,以避免有可能危及行業生存的政策意圖得到通過並進而成為執政者具體實施的工作方針;中央政府比起地方政府來更趨向于實行比較寬鬆的戲劇政策,顯然是由於在中央,在文化部,戲曲界人士的發言權更大,更有影響力。然而近五十年在禁演問題上出現的多次反復,仍然存在難以解釋的方面,那就是,如果說1950年3月前部分地區大規模的禁戲,確實有可能導致戲劇演出行業陷入生存困境,那麼當禁戲只局限於26出這樣一個極其微不足道的數目,而且對傳統劇碼的發掘也日見成效時,為什麼各地總是會有一些劇團試圖逃過政府的嚴格禁令,上演(或改頭換面地上演)那些禁戲?為什麼1950年文化部對地方禁戲的糾偏,1957年的“開禁”,1961年對傳統劇碼的發掘,以及1978年對傳統劇碼上演的慫恿,每次都會帶動一大批違禁劇碼的上演?或者說,1956和1957連續兩次召開戲曲劇碼工作會議,最後終於導致1957年的徹底開禁,是否意味著哪怕是“26出”這樣小範圍的禁戲,也足以導致全國性的劇團演出劇碼貧乏?換言之,“26出禁戲”是否確實觸及了民眾戲劇欣賞需求的根本,以至於對它們的禁令,必定會不可避免地影響到整個戲劇行業的生存?   這些疑問顯然涉及到了太多的藝術與社會心理範疇。然而,只有站在這樣一些複雜問題的基礎上,我們才有可能對近五十年的禁戲歷史做出一個客觀的評價,因為它所觸及的,遠遠不止於戲劇表演行業的生計,通過政府與劇團兩者之間關係所體現出來的,實際上是民眾對戲劇的價值取向與政府的主流意識形態之間的互相關係。因此,決定了整個社會對於政府禁戲行為的反應方式的,正是民眾與政府這兩個主體在禁戲問題上的主導傾向,以及這兩者之間的距離究竟有多大。  所以我們首先要討論的問題就是,政府在禁戲問題上的舉動是否真正符合民心。   在某種意義上說,就像近五十年中社會生活的許多領域裏極為常見的那樣,民眾對待許多禁演劇碼的真實態度,在公開的官方材料以及媒體中是被歪曲了的。或者說,當民眾存在對某一事物的多重評價時,對官方比較有利,符合官方態度的那種評價總是趨向於被放大,被稱之為時代主流,而與之相反的思想觀點則受到貶抑,被看作是少數人錯誤的、非主流的見解。然而一個無法回避的事實是,雖然1950年代以來有關禁戲的官方文件,總是強調因某些禁戲紛紛上演,“群眾意見很大”,某些“禁戲”在演出時受到“幹部和群眾”的反對和批評,無論是新聞媒體還是官方檔、黨政官員的談話中都願意引用一些群眾來信,證明某些“壞戲”非但不受一般民眾的歡迎,反而遭到觀眾的厭棄,但是諸多禁戲,包括一直來雖然很少被明令禁止演出,實際上卻總是遭受批判的連臺本戲,確實是頗有票房號召力的。票房號召力最直接也最有說服力地證明了一般觀眾對這些劇碼的興趣。且不說那些表達了與主流意識形態不同的歷史觀,以及包含了“封建迷信”內容的劇碼,可能恰恰深刻地表達出了一般民眾對歷史的理解以及願望,即使是那些因為“色情淫褻”、“誨淫誨盜”等理由遭禁的劇碼,也無不因其適應了民眾需要通過藝術途徑釋放某些心理能量的社會需求,而廣受歡迎代代流傳不絕;正是觀眾對諸多“違禁劇碼”持之以恆的興趣,以及對絕大多數新創作劇碼的冷漠態度,以無可懷疑的方式表達了觀眾的選擇;而這種選擇對於劇團,乃至於對整個戲劇行業的生存與發展方向,都是一個至關重要的指標。在這個意義上說,禁演那些具有較高票房價值的、實際上深受一般民眾歡迎的劇碼,必定是一種強加於民眾之上的、違反民眾意志的行為;而一旦這些禁演劇碼開禁就會引來蜂湧而至的觀眾,正是民間對於政府禁戲的報復性的反應。   問題的第二個方面,也是更關鍵的方面則在於,五十年來各級政府所遵從的政治理念會以何種方式反映在禁戲這個非常具體的政策領域。   回顧近五十年的禁戲歷史,我們可以發現這樣一個現象,那就是漫無標準的禁戲隨時可見,而試圖為一些劇碼開禁的努力,即使是由最高層的行政部門做出的努力,卻總是很難成為現實。出現這種現象的重要原因之一就是,對許多傳統劇碼的禁令,都能夠從意識形態層面上獲得支持,而想對一些劇碼開禁,卻很難找到同樣強有力的理論根據,以至於人們只能從各地演出劇碼貧乏、戲劇演出行業生存困難等,為開放演出劇碼找到一些非常蒼白無力的理由(專家和藝人們甚至不能公開陳述某些禁演劇碼受到民眾歡迎這樣的事實)。這樣的理由,與出於強烈的理想主義精神追求,禁止一切有悖於蘇俄式社會主義理論取向的劇碼上演的理由相比,無疑是極其軟弱的。這不僅僅是由於1950年代初有關“戲改”的政策取向,本身就為各地方政府的禁戲提供了最直接的依據,而且更因為若干年來,除了蘇俄式的馬克思列寧主義以外,中國的藝術理論家和政治家們很少有其他的思想資源可供運用,尤其是相當缺乏自由主義這一在現代社會中非常重要的思想資源,民眾的娛樂需求也就一直未能真正被視為一種正當的、不可隨意剝奪的個人權力;政府則非常自信地認為自己有權力,並且有能力代替一般民眾選擇藝術與娛樂活動的方式及物件,相信自己所代表的正是民眾(包括戲曲藝人與觀眾)的選擇,相信這種代表性足以導致所有政令都得到民眾由衷的擁戴。因而,禁戲的決定總是比起開禁的決定更理直氣壯,而為禁戲開禁的行為總是比起禁戲的行為具有更大的政治風險。只要這樣的意識形態背景沒有變化,所有甚至是極微小的禁戲舉動,都會很容易引起連鎖反應,導致禁演劇碼範圍的無限擴大。   既然民眾與政府在禁戲問題上存在如此尖銳的對立,因而,如果說對某些劇碼的禁演令有可能影響到演出劇碼是豐富還是貧乏,那麼,區別顯然並不在於政府禁演26出戲還是260出戲,也不在於是以行政命令這種比較“粗暴”的方式禁戲還是以“勸說藝人停演”的方式禁戲,而在於當禁戲這種政府行為一直在很大程度上得到主流意識形態的支撐,民間衝破這種禁令的力量又受到普遍抑制時,由民眾和政府這兩種力量共同構成的社會整體上的價值失衡也就很難以避免。而在這五十年裏,無論是趨向於制定執行更嚴厲的禁戲令的某些當政者,還是希望壓縮禁戲範圍的戲劇專家及戲劇界人士,可能都沒有充分意識到(或者是不願意意識到)這種失衡以及它所可能導致的後果。如上所述,一方面民眾對禁戲的真實態度是被嚴重曲解了的,它使得民眾對一些違禁劇碼的喜好被媒體以及官方報告片面的篩選遮蔽了;另一方面,整個社會的主流意識形態顯然更有利於禁戲而不是相反,它使得禁戲與對禁戲的批評和限制兩者間,並不能形成相互對等的討論與交鋒。因此,如果要想達到像中央政府1950年代初所設想的目標——只禁演一小部分“明令禁演”的劇碼,在此基礎上陸續對一些需要修改的劇碼加以改編,以維持意識形態理想與戲劇演出的繁榮之間的微妙平衡,就必須改變支配著近五十年禁戲的意識形態背景。而要實現這一改變,即使是在改革開放二十年之後的今天來看,仍然是那麼不易。正因為如此,當我們看到近五十年政府禁戲令產生的實際效果甚至要超過法令的頒佈者的希望,在很長一個時期,中央政府都需要反復為地方政府執行政策過於賣力的現象“糾偏”時,也就不會感到太多的驚訝。   如同我們回顧近五十年禁戲的經歷時所提及的那樣,無論是中央政府還是地方政府都會遇到同樣的問題——對某些劇碼的禁令經常被劇團和藝人突破,上演違禁劇碼的事件時有發生;相反的情況也同時存在,政府容忍某些與主流意識形態不完全吻合的劇碼上演以保護戲劇演出市場繁榮的良好意圖,也經常遇到某些思想和行為過激的幹部而得不到徹底貫徹實施。因而,就像任何時代一樣,政府試圖推行的政策與社會的實際狀況之間總是存在某種程度上的差距,僅僅通過政府所頒發的檔法令,並不足以完整準確地認識社會現實。自從戲劇誕生以來,每個時代,每個遭禁演的劇碼都難免遇到勇敢的違禁者,這未始不是一個社會的活力之表現。然而更值得指出的卻是,事實上近五十年的禁戲取得了此前任何一個時代的戲禁都無法取得的成功,也就是說,政策意志與社會的實際狀況之間的反差,可能比起此前任何一個時代都要小。究其原因,近五十年的禁戲與此前任何一個時代的禁戲最關鍵的區別,就在於從1949年前後開始的“戲改”並不僅僅局限於“改戲”,它還包含了更重要的部分即“改人”和“改制”。   正是“改人”和“改制”使藝人和劇團逐漸被納入到一個控制嚴密的社會梯級結構中,從而使得政府的意志,越來越容易得到實現。對於這種體制內的劇團而言,按照政府的旨意行事而不是按照觀眾以及戲劇市場的旨意行事才是最為明智的;而對於被這種體制所規範了的藝人們而言,只有順從這種體制的意識形態需求,才有可能得到最大限度的社會回報。由此我們才能夠真正理解1957年的那一幕——在政府宣佈為所有劇碼開禁之後,反而是梅蘭芳等本該從這一開放措施中獲益的藝人,成了使這個開禁通知變為一紙空文的關鍵力量。沒有任何證據能說明這七位提倡“不演壞戲”的著名演員受到了某種脅迫甚至暗示,但是他們“人大代表”的身份卻已足夠說明問題。隨著藝人獲得了前所未有的社會地位(多達七位演員進入名義上的國家最高權力機關“人大”),藝人的身份也發生了悄悄的變化;就在梅蘭芳等人獲得了頗具象徵性的職位的同時,在更大的範圍內,
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